MTQ Mahasiswa Nasional

Pada tanggal 9 s/d 16 Juli 2011 diselenggarakan MTQ Mahasiswa tingkat Nasional. Penyelenggaraan kegiatan ini dipecayakan kepada Universitas Muslim Indonesia Makasar. Renacana acara MTQ ini akan dibuka oleh Menteri Pendidikan Nasional, namun karena beliau berhalangan hadir maka diwakilkan kepada Direktur DIKTI pada tanggal 9 Juli 2011 tepatnya pukul 09.00 Wita. Unesa mengirim tidak kurang dari 16 peserta yang terdiri dari beberapa fakultas.

koreografer dalam persoalan global

KOREOGRAFER

DALAM  PERSOALAN GLOBAL

Oleh: Peni Puspito

A.    Pendahuluan

Perkembangan budaya manusia saat ini semakin menunjukan gejala yang sangat komplek. Hal ini terjadi setelah manusia mampu menciptakan system transportasi dan komunikasi yang semakin canggih. Sekat-sekat budaya dari demensi ruang dan waktu bukan lagi menjadi kendala untuk kemungkinan terjadinya interaksi budaya. Akibatnya system budaya yang dikembangkan pada generasi pewaris tidak lagi mampu dipertahankan keberadaannya dan pada akhirnya akan merubah paradigma nilai-nilai tradisi yang telah lama dibangun generasi pendahulunya. Isu inilah yang kemudian menarik untuk dijadikan lahan kajian para pakar yang sampai saat ini disebut-sebut dengan multikulturalisme.

Dalam konteks ini, persoalan-persoalan pluralitas, diversitas, dan atau keberagaman menjadi penting kedudukannya; di sisi lain yang tidak kalah pentingnya dalam membahas kajian tersebut adalah menyangkut kesatuan, ketunggalan, dan keseragaman. Dikotomi ini biasanya kemudian muncul secara bersamaan sebagai landasan berpikir untuk mengupas topic yang berkaitan dengan multikulturalime tersebut. Sebagai akibat gejala pertumbuhan budaya, persoalan ini juga membias pada pro dan kontra terhadap pelestarian tradisi dan modernitas seperti yang dikatakan oleh Chua Soo Pong (1998: 54), bahwa: “Tantangan kultur masa depan dalam konteks ini dikaitkan dengan krisis radikal modernitas; dilemma antara melestarikan tradisi atau memburu lahan kultur baru”.

Untuk membingkai pembicaraan ini, saya tidak ingin mengupas persoalan di atas, namun mencoba melihat sebuah realita yang pernah saya ketahui selama ini terutama berkaitan dengan aspek koreografer dalam perjalanannya mengarungi kehidupan keseniannya dalam dunia yang global.

B.     Koreografer Kita Dari Ekspresi Komunal ke Individual

Istilah koreografer di kalangan dunia tari kita sebetulnya relative belum lama munculnya. Kesenian terutama tari secara spesifik berdiri sendiri sebagai cabang kesenian juga relative belum lama. Hal ini tentunya ada kaitannya dengan perkembangan atau sejarah budayaan masyarakat kita. Ketika masyarakat kita masih erat dengan system kehidupan agraris semua kegiatan budaya (seni pertunjukan – termasuk tari) pada umunya tidak dapat terlepas dari konteks kehidupan berbudayanya. Karena kesenian pada saat itu di klaim sebagai milik komunal, maka apapun alasannya tidak pernah seseorang berani menyatakan bahwa kesenian tersebut miliknya secara individual. Hal ini bukan berarti tidak ada seorangpun dalam komunitas kesenian yang melakukan aktivitas kreativ, namun semua kreativitas yang dibangun/diciptakan disumbangkan, dilebur ke dalam sebuah proses berkesenian yang pada akhirnya menjadi produk ekspresi komunitas atau kelompok; sehingga tidak jarang ditemukan karya-karya seni tradisional kita seolah tak bertuan atau tidak muncul nama-nama kreatornya.

Di keraton atau istana sebagai sentra kebudayaan pada zamannya seorang raja telah mulai berani menyebut nama sebagai penggubah karya seni pertunjukan, walau sesungguhnya karya tersebut dikreasi oleh para abdi dalemnya. Hal ini seorang raja sebagai penguasa sekaligus maesenas tentunya memiliki tujuan-tujuan politis.

Setelah zaman kemerdekaan perkembangan budaya mulai dapat dirasa, keberanian atau kesadaran seseorang untuk mengaktualisasikan diri dalam kehidupan bermasyarakat mulai tampak, walau belum begitu dapat dirasa untuk pertumbuhan seni pertunjukan terutama seni tari.

Peng-klaiman sebuah karya tari oleh seorang penata atau koreografernya, mulai dapat dirasa ketika Bagong Kusudiardjo dan Wisnu Wardhana pulang dari belajar tari di Amerika sekitar tahun 70-an. Keduanya sudah mulai memberanikan diri penyatakan sebagai pencipta tari atau koreografer dari karya-karya yang telah diciptakan. Demikian juga peran sekolah-sekolah tari yang munculnya pada sekitar tahun yang tidak terlalu jauh. Lahirnya lulusan sekolah-sekolah ini juga telah tidak canggung lagi untuk menyebut karya-karya tari yang telah diproduksinya.

Ketika industrialisasi mulai masuk sebagai pola kehidupan di negara kita, mau tidak mau sangat mempunyai pengaruh terhadap perkembangan kesenian kita. Hak cipta atau hak paten sebagai bagian dari konsep industrialisasi tidak lagi hanya dikembangkan dalam dunia fisika dan teknologi saja, ia mulai menjalar dalam kehidupan kesenian kita. Dalam kaitannya dengan pengakuan ekspresi individual dianggap sebagai proteksi yang dapat memperkuat hak kepemilikian kreasinya.

Dari gambaran tersebut di atas, setidaknya kita ketahui bahwa seni (tari) sebagai ekspresi individual relative belum lama membudaya di lingkungan kita. Hal ini sangat erat hubunganannya dengan pola kehidupan masyarakatnya.

C.     Koreografer Jawa Timur Dalam Perpaduan Budaya ?

Propinsi Jawa Timur menunjukan wilayah yang sangat khas dan unik, ini disebabkan adanya berbagai wilayah budaya yang dimiliknya. Selain memiliki wilayah budaya yang beragam, Jawa Timur juga hidup dalam pergaulan budaya yang beragam pula baik ditinjau dari tataran nasional atau internasional. Dari kondisi semacam ini mungkinkah koreografer kita masih hidup dalam lingkungan yang tertutup dan tetap mempertahan etnisitasnya? Jelas bahwa koreografer di Jawa Timur mau atau tidak, akan masuk dalam konstelasi budaya yang selalu berinteraksi dengan etnik-etnik lainnya.

Menurut Dieter Mack (1998:28-29) ketika terjadi perpaduan dua budaya, maka lahir istilah peranak dan silang budaya. Silang budaya terutama yang mengacu pada latar belakang seniman dan karya seni yang memiliki dua akar budaya atau lebih; sedangkan peranakan sebuah istilah biologi merujuk pada upaya pencangkokan dan perbaikan antara dua tanaman. Maka pengertiannya pada ranah seni lebih merujuk pada proses saling pengaruh unsure tertentu dengan sifat yang jelas tetapi berbeda, berpadu atau bahkan saling menekan. Sedangkan sifatnya selalu hadir kuat pada masing-masing tubrukan-sekalipun di dalam paduan atau penampakannya terlihat tidak seimbang.

Kenyataanya, diakui atau tidak hal ini sering saya jumpai pada hasil karya koreografer di Jawa Timur. Misalnya  pada bulan Agustus yang baru lalu, saya diundang untuk berbicara dalam kegiatan Pelatihan Bagi Koreografer di Kabupaten Sumenep. Sebelum saya menyajikan makalah, diawali oleh penyaji local dari Sumenep. Pada saat itu disajikan sebuah contoh karya tari yang telah berhasil disusunnya dalam tayangan video. Setelah saya melihat tayangan karya tersebut, ada fenomena yang cukup menarik, yakni susunan gerak dalam koreografi tersebut sudah sering saya lihat terutama pada koregrafi yang disusun oleh seniman-seniman di Surabaya.

Di Malang ada seorang winarto yang kehidupan berkeseniannya dilatari oleh kesenian tradisi (Malangan) dan digembleng pada sebuah Sekolah Tinggi di Surakarta yang nota bene juga sangat kental dengan bentuk-bentuk tari tradisi (etnis Surakarta). Pada waktu yang baru lalu, ketika mengikuti audisi pada Festival Seni Surabaya telah melahirkan sebuah karya tari dengan pendekatan teknik gerak tari yang sangat jauh dengan budaya yang selama ini ia tekuni.

Sri Mulyani yang ditunjuk oleh Dinas Pendidikan dan Kebudayaan Propinsi Jawa Timur untuk menjadi duta dalam Festival Karya Tari di Jakarta pada bulan Agustus yang baru lalu juga telah berhasil melahirkan karya tari yang system produksinya dibangun secara kolektif dan kolaboratif. Karya yang dihasil mencerminkan usaha memadu berbagai cita rasa tradisi Jawa Timur dengan tidak terikat pada kualitas etnik tertentu.

Ketiga contoh di atas (mungkin masih banyak yang lain) merupakan sebuah gambaran fenomena pertumbuhan koreografer kita dalam rangka mencoba untuk menembus ruang-ruang alternative dalam berekspresi dalam rangka pergaulan budaya (intraculturalisme atau interculturalisme). Ciri khas Dalam sebuah kolase budaya semacam ini menurut pavis seperti dikutip oleh Sal Murgiyanto (1998: 64) bentuk-bentuk dan trknik-teknik tarian tradisional dipakai tanpa melihat fungsi etnologisnya dalam kebudayaan aslinya. Dan tampaknya forum-forum festival, pelatihan, apresiasi, serta kegiatan yang bersifat kolaboratif dapat memacu percepatan  proses silang budaya di Jawa Timur.

D.    Menatap Perkembangan Global

Globalisasi telah merambah pada seluruh sendi kehidupan masyarakat  dimanapun ia berada. Tak seorang pun dapat membendung pertumbuhan yang namanya globalisasi. Hal-hal yang dulunya tidak pernah kita lihat, sekarang secara cepat berada di sisi kita. Proses globalisasi ini kemudian memungkinkan terjadinya berbagai macam silang budaya atau bahkan benturan budaya.

Seperti yang telah dikatakan di depan bahwa secara khusus tantangan budaya di masa yang akan datang selalu dikaitkan dengan persoalan modernisasi dan tradisi. Sementara dalam pandangan multikuturalisme ada konsep penciptaan karya seni yang berkembang pada diri kreator (koreografer), yakni konsep radikal kemandirian, mencipta budaya sendiri dari hasil belajar budaya lain, dan budaya peradaban kapitalistik isdustrialisasi. Konsep radikal kemandirian ini biasanya berakhir pada bentuk sikap yang tidak lagi mepedulikan budaya, dan mungkin terwujud dalam bentuk-bentuk karya yang bernuansa post modern; sementara jenis yang kedua ini lebih mencerminkan produk-produk yang bernuansa silang budaya; sedangkan yang ke tiga adalah karya-karya seni yang orientasinya pada keuntungan secara financial.

Berkait dengan masalah ini saya akan merujuk pendapat Chua Soo Pong perihal tantangan global yang identik munculnya persoalan nyata saat ini.

Uang, pada kenyataannya sebagian besar seni pertunjukan berkembang menjadi bentuk-bentuk hiburan dan komoditi komersial. Sebagai komoditi komersial, maka para pekerja seni akan memiliki arti baru sebagai pencetak uang. Dulu dukungan financial semacam ini lebih sebagai bentuk patronasi. Bila pemburuan financial ini selalu dikejar, pekerja seni semacam ini akan terjebak kepada tuntutan penonton semata, tidak dapat dengan bebas memenuhi tuntutan idealisme berkeseniannya. Pada akhirnya apakah betul uang dapat membebaskan persoalan dan atau justru akan membelenggu proses kreatifnya.

Teknologi, kecenderungan penyajian pertunjukan tertentu dilakukan dengan selalu dengan menghadirkan teknologi. Padahal bila itu dilakukan justru dapat menhilangkan ciri khas dari pertunjukan tersebut dan akhirnya tidak lagi menyerupai apa yang diinginkan. Bila terjadi semacam ini apakah ini sebuah kemajuan atau kemunduran?

Profesionalisme, banyak seni pertunjukan amatir yang diarahkan untuk jadi professional dengan mengajarkan efektivitas serta mengangkat prestos. Di sisi lain akan mengikis daya hidup seni amatir dengan tidak lagi mampu membangun patronasi dengan masyarakatnya. Apakah betul hal ini dianggap pengembangan jutru bukan penyempitan?

Kolaborasi, ini dipandang sebagai piranti potensial dalam sebuah pertunjukan, karena para pekerja seni akan dapat melakukan kompromi sekaligus mencampuradukan bentuk-bentuk seni. Betulkah ini dianggap sebagai memperkuat atau justru memperlemah?

Peminjaman, pada saat para pekerja seni mudah melintas batas budaya, wajar bila mereka selalu meminjam motif, material, atau konsep dari mana saja dalam rangka menyuntikan kreativitasnya. Bila hal ini dilakukan kemungkinan besar mereka akan kehilangan ciri khas identias dirinya; sehingga dalam persoalan ini bukan pengembangan yang didapat tapi justru akan pengaburan.

Kebudayaan, kehidupan kota yang telah merubah seni sebagai bagian inheren dalam kehidupan menjadi seni sebagai kesenangan. Penjualan tiket dalam jumlah tertentu atau menciptakan ruang-ruang tertentu dapat menciptakan sekat-sekat yang berbentuk elitisme seni dan hanya masyarakat tertentu yang dapat menikmatinya. Pada akhirnya seni tidak lagi dimiliki masyarakat secara komunal.

Identitas, warisan budaya sebagai identitas nasional penting dilindungi dan seharusnya mendapat support dana dan dukungan penonton, namun kenyataanya sebaliknya. Kesenian dari barat atau yang dibaratkan mendapat dukungan yang lebih besar. Apakah ini menunjukan budaya tradisional sebagai budaya inferior dan barat atau yang dibaratkan adalah superior.

Dari ketujuh kenyataan ini jelas-jelas sangat mempunyai kekuatan untuk mempengaruhi proses kreatif kita. Dan yang paling tahu dan mengerti tentang kemana langkah serta posisi kita adalah diri kita sendiri. Semakin kita bisa atau banyak membandingkan dikotomi tersebut di atas semakin “sempurna” kita melangkah. Oleh karena itu untuk menyikapi segala kemungkinan yang terjadi pada dunia yang global ini, sebaiknya seorang koreografer belajar terhadap berbagai perbedaan yang ada dalam rangka menemukan jati dirinya. Bagaimanapun hal ini sangat erat kaitannya dengan motivasi serta filosofi yang tumbuh atau dibagun pada seorang koreografer dalam rangka melakukan proses kreatifnya.

Ketika filosofi kekaryaan itu muncul sebagai usaha untuk memperkokoh eksistensi identitasnya, maka ada pikiran Lu Xun yang dikutip oleh Tiang Feng (1998:52) sangat menarik, yakni: “Semakin besar hal-hal karakteristik nasional yang dimiliki semakin mudah menjadi internasional” hal ini memberi makna bahwa semakin nampak indentitas kita semakin mudah untuk menggelobal.

E.     Penutup

Akhirnya apapun yang dilakukan oleh seorang koreografer dalam menciptakan karyanya adalah sebuah realita perkembangan dunia tari dalam rangka menuju pada era global. Untuk mengarah pada kesadaran filosofis dalam berkarya, setidaknya seorang koreografer memiliki kejujuran, terbuka, kritis, kreatif, serta berwawasan luas. Pada tahap awal dalam proses kreatif dibenarkan bila sebagai pemula koreografer tirumeniru baik dalam hal konsep ataupun bentuk yang telah ada, selanjutnya kesadaran membangun estetika dan kreativitas sangat diperlukan dalam perkembangannya. Dalam rangka membangun eksistensi identitas pada dunia global sebaiknya berorientasi pada usaha memperkokoh karakteristik local.

DAFTAR PUSTAKA

Chua Soo Pong. 1998 Permasalahan Multikulturalisme Tantangan Kultur di Era Baru Kota-kota Multikultur. Dalam Keragaman dan Silang Budaya Dialog Art Summit. Jurnal Seni Pertunjukan Indonesia, Bandung:  MSPI.

M. Jazuli. 2000. “Seni Pertunjukan Global: Sebuah Pertarungan Ideologi Seniman”. Dalam Global Lokal. Jurnal Seni Pertunjukan Indonesia, Bandung: MSPI.

Peni Puspito. 2005. Membangun Ekspresi Lewat Koreografi. Makalah disajikan pada acara Pelatihan Korografer di Kabupaten Sumenep Agustus 2005.

Sal Murgiyanto. 1998

Tian Feng. 1998. “Pencarian makna perubahan: Kajian Awal Tentang Modernitas, Tradisi, dan Kebangkitan Budaya Pluralistik” Dalam Keragaman dan Silang Budaya Dialog Art Summit. Jurnal Seni Pertunjukan Indonesia, Bandung:  MSPI.

Yasraf Amir Piliang. 2000. “Global/Lokal: Memepertimbangkan Masa depan” Dalam Global/Lokal. Jurnal Seni Pertunjukan Indonesia, Bandung: MSPI

Metode Pembelajaran Seni

METODE PEMBELAJARAN KESENIAN

DI SEKOLAH DASAR JENJANG SEKOLAH DASAR

Oleh Peni Puspito

A.    Pendahuluan

Pendidikan Seni Budaya adalah istilah baru yang muncul dalam kurikulum pendidikan seni di sekolah kita pada saat ini. Karena merupakan istilah yang baru, maka banyak sekali guru-guru kesenian kita yang masih belum akrab dan bahkan meraba-raba dalam memberikan materi Pendidikan Seni Budaya ini kepada peserta didiknya. Hal ini tercermin dari beberapa satpel yang dibuat oleh para guru (walau Pendidikan Seni sudah berubah menjadi Pendidikan Seni Budaya) masih relative tidak ada perbedaan dengan yang lama dalam menentukan tujuan ataupun kompetensi dasar pembelajarannya. Selanjutnya pertanyaannya, kalau dari sisi materi tidak berbeda perlukah muncul istilah Pendidikan Seni Budaya dalam kurikulum sekolah kita?

Sejak Orde Baru, pendidikan kesenian yang syarat dengan pendidikan moralitas, etika atau apa pun yang bersifat pelestarian atau pengembangan nilai-nilai luhur budaya bangsa di sekolah kita nyata terlihat dikesampingkan, karena pemerintah pada saat itu sangat konsen terhadap pendidikan yang berorientasi pada teknologi atau pun eksak. Sampai saat ini pun (walau sudah jelas Pendidikan Seni masuk dalam kurikulum intra di sekolah) tidak sedikit Kepala Sekolah yang belum menyelenggarakan Pendidikan Seni sebagai pendidikan yang sangat penting dikembangkan untuk anak didiknya. Pemahaman tentang tidak pentingnya pendidikan seni di sekolah semacam  ini bukan saja berkembang di lembaga-lembaga pendidikan kita, tetapi masyarakat pun juga tidak sedikit yang kena virus semacam ini; yakni, menganggap bahwa pendidikan seni itu tidak memiliki kontribusi atau peran penting bagi kehidupan manusia di masa depan. Seni dianggap tidak bisa menyelesaikan persoalan hidup manusia, tidak bisa membuat orang menjadi kaya, tidak bisa menjamin status seseorang, dan masih banyak lagi alasan yang bisa dikemukakan. Mereka telah terjebak dengan pemahaman bahwa, orang yang pandai hanyalah orang-orang yang mengerti dan menguasai bidang eksak dan teknologi, sedangkan bidang kesenian dianggap sebagai sekumpulan orang yang sangat termarginalkan.

Pada kenyataannya (bila kita perhatikan secara seksama) saat ini perkembangan kesenian kita baik dalam konteks pendidikan atau keseniamanan relative belum mampu memberikan kontribusi secara signifikan terhadap perkembangan budaya kita. Lantas kalau hal ini benar, kemudian siapa yang harus dipersalahkan? Lembaga Pendidikan? Kepala Sekolah? Guru? Seniman? Masyarakat? Pemerintah? Peserta didik? Sistem Pendidikan? Atau yang lain? Rupanya tidak perlu kita mempersalahkan satu sama lain, karena semua ini tentunya akan saling mengkait seperti lingkaran setan, oleh karenanya dalam menyelesaikan persoalan ini kata orang bijak marilah kita introspeksi terhadap diri kita masing-masing.

B.     Pendidikan Seni Budaya

Kita setidaknya sedikit merasa lega ketika Pendidikan Seni masuk ke dalam kurikulum intra di sekolah, walau mungkin bila dilihat dari jumlah jam yang dialokasikan atau disediakan tampaknya belum cukup memadai secara ideal. Mengapa demikian, karena dari jam yang disediakan, dirasa tidak sebanding dengan materi yang ingin disampaikan oleh seorang guru. Di sini guru dituntut untuk menyampaikan berbagai cabang kesenian, seperti: seni tari, seni musik, seni drama, seni rupa dan kerajinan. Untuk membahas salah satu cabang seni saja, mungkin waktu yang disediakan belum tentu bisa tuntas apalagi membagi waktu untuk berbagai cabang seni tersebut. Lalu, kalau masalahnya demikian apakah perlu kita berbondong-bondong menghadap ke Menteri Pendidikan Nasional guna meminta tambahan jam untuk matapelajaran Pendidikan Seni di sekolah?

Sebelum pelajaran seni budaya ini masuk dalam kurikulum di sekolah, banyak sekali sekolah-sekolah yang tidak mau peduli terhadap pendidikan kesenian. Kalau toh ada yang peduli, tak pernah mau berusaha untuk mencari guru pamong yang memiliki kompetensi di bidang studi ini, sehingga kualitas pembelajarannya akan semakin bagus Pelajaran seni rupa diangap dapat mewakili matapelajaran kesenian, karena secara teknis cabang seni ini memang tidak merepotkan penyelenggara pendidikan. Oleh karenanya hampir disemua sekolah matapelajaran seni cukup diwakili dengan pelajaran seni rupa dan ketrampilan, sedangkan seni lainnya nyaris tidak pernah menjadi pertimbangan untuk dikembangkan di sekolah. Ironisnya bila ada salah satu sekolah yang ingin memaksa hadirnya seni pertunjukan disekolah, diambilah guru (seni rupa atau yang lebih parah guru olahraga , matematika, dan mungkin bahasa Inggris) yang sekiranya memiliki ketrampilan di bidang seni tersebut dibebani untuk mengajarnya, sehingga dalam hal ini kompetensi guru secara kualitas perlu dipertanyakan. Adalagi sekolah yang sudah memiliki guru kesenian (seni pertunjukan), tetapi tidak pernah di beri tanggungjawab mengajar kesenian (justru diberi jam untuk mengajar Bahasa Daerah, Indonesia dan lainnya)  karena sekolah tidak punya kehendak untuk memasukan matapelajaran seni dalam pendidkan di sekolahnya.

Gambaran kondisi semacam ini tentunya sangatlah menyedihkan bagi orang yang berkecipung dan memahami seberapa jauh dampak pendidikan kesenian dalam kehidupan masyarakat dan bermasyarakat. Ketika masyarakat sudah mulai menunjukan ekspresinya melalui acam mengancam atau demontrasi dengan laku yang anarki, orang mulai mengkaitkan masalah pendidikan etika dan estetika sebagai salah satu biang keladi yang harus bertanggungjawab. Kenapa demikian, karena disinyalir ada keterkaitan yang sangat erat antara pendidikan kesenian dengan sikap moral seseorang.

Munculnya matapelajaran Seni Budaya di sekolah merupakan sebuah pemikiran yang sangat tepat (kalau tidak mau dikata terlambat), dimana pada saat ini masyarakat kita sudah mulai menunjukan situasi krisis multidemensi termasuk di antaranya kebudayaan. Pendidikan kesenian harus mampu memiliki kontribusi positif terhadap perkembangan kebudayaan kita (atau setidaknya aspek moralitas bangsa). Apabila dulu pendidikan seni kita terlalu konsen terhadap masalah-masalah bentuk dan teknik belaka, maka saat ini haruslah merubah cara pandang dengan memperdalam jangkauan pembelajaran seni melalui perspekti yang lebih luas, yakni kajian terhadap nilai-nilai historis, filosofi, etika/moral, dan keindahan. Pendidikan Seni Budaya adalah sebuah matapelajaran yang diharapkan mampu memberikan pembelajaran seni melalui perspektif kebudayaan seperti tersebut.

C.    Pendidikan Seni Budaya Sebagai Bidang Studi di Sekolah

Seperti telah dikemukakan pada awal tulisan ini, bahwa matapelajaran Seni Budaya merupakan istilah baru yang muscul dalam kurikulum kita saat ini. Bila dibandingkan dengan istilah matapelajaran pendidikan seni (kesenian) yang dulu juga pernah muncul dalam kurikulum tentunya memiliki makna yang berbeda. Perbedaan yang mencolok di sini adalah munculnya istilah atau kata budaya, sehingga makna pengertiannya menjadi sangat berbeda; dan tentunya perbedaan ini harus tercermin sampai pada implementasi tujuan, strategi atau proses pembelajarannya.

Kalau tidak salah, sampai saat ini belum ada panduan yang secara spesifik menjelaskan bagaimana yang baik (benar) dalam peaksanaan pembelajaran Seni Budaya ini, dan bahkan sejauh mana tuntutan standart kompetensi yang ideal diperlukan untuk mata pelajaran ini. Walau dalam kurikulum telah menyebutkan standart kompotesi yang hendah dicapai, namun tugas seorang guru masih dibebani lagi untuk berlaku kreatif dalam menafsirkan segala kemungkinan yang terjadi dalam pengembangannya. Hal ini sangat berbeda dengan mata pelajaran ilmu pasti, semuanya telah dijabarkan secara jelas dan pasti. Apakah pelajaran seni budaya juga akan dibuat seperti ilmu pasti? Tentunya tidak karena dalam matapelajaran seni budaya memiliki karakter yang sangat khas untuk dapat dikembangkan dalam proses pembelajarannya. Dalam hal ini tentunya diperlukan proses dialogis antara sesame guru Seni Budaya dalam rangka menyamakan persepsi matapelajaran ini.

Bila dilihat secara substansial, pendidika seni dapat dibedakan menjadi 2 (dua) kelompok, yakni:

1.      Pembelajaran seni yang mengarahkan semua aspek kompetensi matapelajaran menuju pada kemampuan peserta didik untuk dapat melakukan atau terampil secara teknik tentang seni yang diajarkan. Harapannya setelah peserta didik itu terampil, dapat melestarikan (mewarisi) dan mampu mengembangkan kesenian tersebut. Pembelajaran semacam ini biasanya dilakukan oleh lembaga pendidikan yang secara khusus mencetak peserta didiknya untuk menjadi seniman atau sejenisnya secara professional, misalnya di sekolah tingkat menengah ada SMKN 9 (dulu SMKI), di tingkat perguruan tinggi ISI, STSI, STKW Surabaya dan sebagainya.

2.      Pembelajaran seni yang tidak terlalu menuntut peserta didiknya menguasai secara teknik tentang kesenian yang dipelajari, namun lebih mengarah pada pembelajaran dengan menggunakan media seni sebagai pendekatan tercapainya pendidikan secara umum. Dalam hal ini pendidikan seni semata-mata tidak untuk kepentingan seni itu sendiri, melainkan mengarahkan pada pencapaian keseimbangan antara aspek emosional dan rasional, serta aspek kognitif, afektis, dan psikomotorik peserta didik. Jenis pendidikan seni semacam ini mungkin lebih cocok untuk lembaga pendidikan umum, seperti SD, SMP, SMU dan sejenisnya.

Dalam rangka memperjelas kompetensi yang akan dibuat dalam pembelajaran seni, tidak ada salahnya bila terlebih dahulu seorang guru memahami fungsi dari pendidikan seni. Ada beberapa fungsi pendidikan seni, di antaranya:

1.      Sebagai media bermain dan berekspresi, diharapkan peserta didik dapat memperoleh pengalaman yang bersifat rekreatif, mau dan mampu menuangkan ekspresi jiwanya dalam rangka menunjukan eksistensi kepribadiannya.

2.      Sebagai media pengembangan bakat dan kreativitas, artinya selain dapat digunakan sebagai wahana dalam mengembangkan bakat (kemampuan bawaan) juga sebagai media pengembangan kemampuan daya cipta peserta didik.

3.      Sebagai media komunikasi, yakni dengan kegiatan berkesenian baik melalui proses kreatif maupun bentuk kekaryaannya  dapat membangun pengalaman komunikasi antara individu dan masyarakat/lingkungan atau sebaliknya.

4.      Sebagai media membangun sensitivitas etik dan estetik, merupakan pembelajaran seni yang diarahkan pada kepekaan peserta didik terhadap kaidah-kaidah nilai etika dan estetika yang terkandung dalam sebuah kesenian

5.      Sebagai media pengembangan pengetahuan, karya seni yang diciptakan oleh manusia ternyata bukan sekedar memiliki nilai-nilai emosional semata, namun juga memiliki daya rasionalitas yang kuat. Berbagai produk kesenian tercipta atas pengetahuan seseorang terhadap fenomena segala kedihupan yang ada di alam semesta ini. Oleh karenanya masih sangat relevan bila pendidikan kesenian dapat digunakan sebagai pengembangan ilmu pengetahuan.

Terkait dengan materi pembelajaran seni di sekolah, biasanya kita dapat memisahkan ke dalam 3 (tiga) wilayah bahasan, yaitu:

1.      Wilayah pengetahuan Seni

Merupakan wilayah pembelajaran yang banyak mengasah atau melatih peserta didik untuk mengembangkan aspek kognitifnya. Kemampuan kritis menelaah karya seni dan permasalahannya menjadi topik yang sangat penting dalam pembahasan materi  pembelajarannya. Pendekatannya bisa dilakukan melalui konsep pendekaatan lintas disiplin, misalnya sejarah, social, budaya, filsafat, dan sebagainya.

2.      Wilayah apresiasi seni

Wilayah ini memiliki kecenderungan untuk mengantarkan peserta didik pada perkembangan ranah afektifnya. Kegiatan apreseasi seni ini, biasanya berkait dengan kegiatan pengamatan karya seni yang kemudian dilanjutkan dengan penilaian. Jenis apresiasi ada yang bersifat aktif dan ada pula yang dilakukan secara pasif. Pengamatan aktif artinya kegiatan pengamatan karya  yang kemudian dilanjutkan dengan sikap kritis yang dapat memacu melahirkan karya-karya inovatif dan juga menubuhkan rasa cinta seseorang, sedangkan yang pasif hanya sekedar mengamati karya dan selanjutnya lepas dari agannya

3.      Wilayah pengalaman kreatif

Kecenderungannya merupakan kegiatan pembelajaran yang berkenaan dengan cara-cara dalam melakukan proses kreatif atau pembuatan karya seni. Sasaran pembelajarannya lebih mengarah pada ranah psikomotorik. Dalam wilayah ini hal yang perlu dipersiapkanuntuk siswa adalah kemampuan mengembangkan gagasan, interpretasi, imaginasi, dan menangkap fenomena lingkungan sebagai sumber tema; penguasaan teknik serta pengetahuan berbagai media dan teori komposisi; serta kemampuan memanage sebuah pameran atau pertunjukan.

Dari ulasan di atas, kemudian pendidikan seni budaya di sekolah perlukah diarahkan pada konsep pendidikan yang berorientasi kepada ketrampilan teknik yang pada akhirnya peserta didik diharapkan mampu sebagai pewaris dan pengembang kesenian kita? Sebagai matapelajaran di sekolah umum tentunya berat sekali. Banyak para guru yang merasa stress ketika anak didiknya tidak mampu melakukan teknik dengan baik yang akhirnya pada setiap ada kegiatan yang dinominasikan tidak pernah meraih nominasi. Indikasi semacam ini menunjukan bahwa kita sebagai guru seolah memelihara sifat arogansi kita dengan mengeksploitasi anak didik untuk kepentingan pribadi (kadang mengatasnamakan kepentingan lembaga). Oleh karenanya konsep pendidikan seni budaya di sekolah sebaiknya mengadopsi teori bahwa pendidikan seni adalah pendidikan yang menggunakan seni sebagai media untuk mencapai tujuan pendidikan secara umum, wilayah pembelajarannya lebih ditebalkan pada pengembangan aspek Kognitif dan Afektif, sedangkan psikomotoriknya walau menjadi tuntutan namun tidak terlalu menghalangi siswa untuk belajar seni budaya.

D.    Lesson Study Sebagai Alternatif  Pendekatan Kegiatan Pembelajaran Seni Budaya di Sekolah

Akhir-akhir ini perkembangan pendidikan kita sudah mengalami percepatan peningkatan kualitas.  Hal ini terjadi setelah berbagai peristiwa yang dialami bangsa kita mulai menerima dampak dari system pendidikan yang tidak pernah diurus secara serius oleh pemerintah selama ini. Peristiwa keberanian seorang siswa mengacam pengawas UAN beberapa waktu lalu jelas turut andil dalam mencoreng system pendidikan kita. Tonggak keseriusan pemerintah dalam tanggungjawabnya terhadap pendidikan di Negara ini adalah dengan dinaikannya anggaran pendidikan dalam APBN sebesar 20% serta telah disahkannya undang-undang tentang guru dan dosen. Berbagai upaya yang mengarah pada peningkatan kualitas mutu pendidikan telah banyak dilakukan oleh pemerintah melalui proyek-proyek yang diberikan kepada lembaga-lembaga pendidikan di negeri ini.

Perubahan-perubahan paradigma dalam pendidikan telah banyak dilakukan, implementasi yang sangat dapat kita rasakan sebagai guru kesenian adalah lahirnya bentuk kurikulum yang dikenal dengan KBK dan kemudian dikembangkan lagi menjadi KTSP. Karakteristik dari kurikulum ini adalah berorientasi pada konsep pembelajaran aktif, inovatif, kreatif, efektif, dan menyenangkan Dari sini pula kemudian lahir berbagai strategi pembelajaran yang dianggap lebih optimal untuk memudahkan siswa mengikuti proses belajar mengajar di sekolah. Dalam hal ini kemudian dapat kita ketahui bahwa pendekatan pembelajaran yang dulu lebih menggunakan pendekatan behavioritik, sekarang berkembangan menjadi konsrtuktivitik. Ini karena faham konstruktifvistik dianggap lebih unggul dalam memcahkan persoalan proses belajar mengajar disekolah.

Usaha-usaha pembenahan system, strategi, metode atau apapun namanya dalam pembelajaran, banyak dilakukan oleh para pakar melalui lembaganya masing-masing. Hal ini merupakan sebuah reaksi dari anggapan bahwa tidak ada pembelajaran yang sempurna. Belum lama ini Lembaga Pendidikan Tinggi Kependidikan di Bandung (UPI) mencoba mengembangan sebuah kegiatan pembelajaran yang diadopsi dari Jepang disebut dengan Lesson Study. Dari beberapa lembaga pendidikan yang telah mencoba mengembangkan kegiatan ini memberikan tanggapan yang positif terhadap peningkatan mutu pendidikan. Latar belakang munculnya bentuk ini, merupakan reaksi kritis dari para pakar tentang belum tercapainya peningkatan kualitas mutu pendidikan yang ideal.

Lesson Study adalah sebuah model pembinaan profesi pendidik melalui pengkajian pembelajaran secara kolaboratif dan berkesinambungan berlandaskan prinsip-prinsip kolegalitas dan mutual untuk membangun komunitas belajar. Adapun tujuan yang ingin dicapai, meliputi: 1) Ditemukan berbagai model pembelajaran, 2) tercapainya komunitas belajar, 3) Terbentuknya kesetaraan profesionalisme guru dalam proses pembelajaran.

Bentuk pelaksanaan kegiatan ini meliputi 3 (tiga) komponen, yakni:

1.      Perencanaan (plan). Guru, dosen atau pakar/seniman atau siapa yang dipandang memiliki keahlian dibidang yang sama, berkolaborasi rencanakan sebuah kegiatan pembelajaran yang terfokus pada siswa.

2.      Implementasi (do). Seorang guru memperagakan model pembelajaran yang sudah direncanakan, sementara guru yang lain, kepala sekolah, pakar/seniman, pengawas dari dinas, atau bahkan orang tua wali melakukan observasi pembelajaran di kelas, terutama untuk mengetahui aktifitas siswa berupa interaksi siswa-siswa, siswa-bahan ajar, siswa-guru selama proses belajar mengajar  berlangsung.

3.      post-class discussion (see). Setelah proses belajar mengajar selesai, guru dan observer melakukan diskusi untuk bertukar pengalaman setelah melakukan observasi. Diskusi bisa dipimpin kepala sekolah, guru menyampaikan kesan-kesannya selama melaksanakan pembelajaran, selanjutnya observer menyampaikan saran-saran untuk perbaikan pembelajaran berikutnya. Setelah itu, pada akhir semester dilakukan kegiatan Seminar  untuk berbagi pengalaman dalam menerapkan lesson study.

Model kegiatan semacam ini tampaknya bisa digunakan sebagai salah satu alternative pembelajaran Seni Budaya di sekolah, mengingat bahwa karakteristik wilayah budaya kita sangat beragam; sekaligus akan membantu keberagaman kompetensi yang dimiliki guru bidang studi Seni Budaya ini.

E.     Penutup

Sebagai matapelajaran baru, Pendidikan Seni Budaya harus mampu membangun pardigma baru pendidikan kesenian yang mampu memberikan kontribusi terhadap pertumbuhan budaya masyarakatnya. Untuk itu ke depan diperlukan usaha-usaha kreatif inovatif dalam mengembangkan strategi atau model-model pembelajaran sesuai dengan karakteristik yang dimiliki, sehingga Pendidikan Seni Budaya mampu berperan dalam kehidupan masyarkatnya.

Demikian tulisan yang dibuat dengan sangat singkat, padat, dan dangkal ini dapat bermanfaat bagi kita semua.

DAFTAR PUSTAKA

Hamzah B. Uno. 2008. Model Pembelajaran: Menciptakan Proses Belajar Mengajar yang Kreatif dan Efektif. Jakarta: PT Bumi Aksara.

Muslimin Ibrahim. 2000. Mengajar Berdasarkan Masalah. Surabaya: UNESA University Press.

Muslimin Ibrahim, dkk. 2000. Pembelajaran Kooperatif. Surabaya: UNESA University Press.

Soeparman Kardi, Mohamad Nur. 2000. Pengajaran Langsung. Surabaya: UNESA University Press.

Sumar Hendayana, dkk. 2006. Lesson Study: Satu Strategi Untuk Meningkatkan Keprofesionalan Pendidik. Bandung: UPI Press

JANGER BANYUWANGI

KOREOGRAFI JANGER BANYUWANGI

Oleh: Peni Puspito

I.       Pendahuluan

Istilah Janger tidaklah asing bagi masyarakat Banyuwangi yang sebagian besar penduduknya mewarisi kebudayaan osing. Janger adalah sebuah seni pertunjukan yang disajikan kurang lebih selama 7 (tujuh) jam secara terus menerus. Seni pertunjukan ini juga dikenal dengan sebutan Damarwulan; namun dalam istilah keseharian masyarakat lebih akrab menyebut Janger. Upaya pemerintah dalam mengembangkan kesenian ini melalui kegiatan seminar dan workshop sangat besar, melalui hasil sarasehan pernah kesenian ini diberi nama baru yakni kesenian Jinggoan; namun tampaknya dalam perkembangan selanjutnya upaya ini belum mampu diimplementasikan oleh sebagian besar masyarakat Banyuwangi.

Sampai saat ini Janger masih tetap eksis dan bahkan mengalami perkembangan yang signifikan, namun demikian tidak semua orang tahu secara pasti kapan kesenian ini mulai ada. Berbagai informasi tentang asal-usul kesenian ini belum memberikan jawaban yang pasti secara ilmiah.

Bila dilihat dari bentuk sajiannya, kesenian yang tergolong pada genre dramatari ini memiliki bentuk sangat unik. Dikatakan unik karena berbagai gaya seni pertunjukan (jawa dan Bali) mampu berkolaborasi secara utuh dalam kesenian yang disebut Janger ini. Gaya yang paling menojol dalam pertunjukan ini adalah etnik Bali, karena gerak, musik, serta busananya cenderung berorientasi pada etnik Bali; sedangkan unsur pertunjukan bergaya etnik Jawa terletak pada bahasa, tembang, dan pemanggungan.

Tulisan ini berusaha memberikan sedikit informmasi tentang dramatari tradisional Janger melalui kajian koreografis. Harapannya dari kajian ini dapat membangun kesadaran bersama dalam memahami seni pertunjukan etnik di wilayah Jawa Timur khususnya.

II.    Konsepsi

A.    Asal-usul

Melacak asal-usul kesenian Janger Banyuwangi ini tidak mudah, karena data tertulis yang memberi informasi tentang keberadaannya sangat sedikit. Melalui data yang terbatas ini  dicoba untuk memberi sedikit informasi tentang asal-usul dan perkembangan Kesenian Janger ini.

Selain Janger, kesenian ini sering pula disebut Damarwulan; dua istilah ini bagi masyarakat banyuwangi sama-sama populernya. Disebut dammarwulan, karena pada mulanya kesenian ini selalu menyajikan cerita atau kisah kehidupan Damarwulan. Istilah ini diperkirakan lebih dulu digunakan untuk menyebut kesenian ini dari pada istilah Janger. Informasi ini juga diberikan oleh Pigeaud (1991: 245) dalam bukunya yang berjudul Javaanse Volksvertoninge. Adapun istilah Janger lebih banyak ditemukan dalam kehidupan keseharian masyarakat secara lisan.

Data lapangan yang memberikan informasi tentang asal-usul kesenian ini sangat diragukan keabsahannya, sehingga belum memberi jawaban yang bersifat ilmiah. Beberapa nara sumber yang ditemui, selalu bernada sama dalam memberikan informasi. Kisah seni pertunjukan ini berawal dari cerita Noerdian salah satu cucu dari tokoh yang dianggap sebagai pencipta/pendiri kesenian Damarwulan. Mbah Dardji yang merupakan kakek Noerdian, adalah seorang penari dari salah satu kelompok kesenian Ande-ande Lumut dan sekaligus berprofesi sebagai pedagang sapi yang harus pulang pergi dari Banyuwangi ke Bali. Setelah banyak bergaul dengan kesenian Bali, pada tahun 1918 beliau mendirikan kesenian Damarwulan Klembon (di dukuh Klembon, desa Singonegaran) yang anggotanya berasal dari anggota perkumpulan Ande-ande Lumut.

Sahuni dalam tulisannya yang berjudul ‘Kesenian Daerah Damarwulan’, mengemukakan bahwa Kesenian Janger lahir dari usaha kreatif para pendukung kesenian Ande-ande Lumut yang pada saat itu sangat popular di kalang masyarakat. Sudardji (Mbah Dardji) yang berhasil belajar tari Bali dari Bapak Singo di kediamannya kampung Bali Banyuwangi, meneruskan pelatihan kepada para pelaku kesenian Ande-ande Lumut. Semakin berkembangnya kesenian Ande-ande Lumut, kemudian kesenian ini berubah  nama menjadi Damarwulan.

Dua versi untuk mencari asal-usul tersebut bila kita sandingkan dengan teori yang kemukakan oleh Sedyawati, maka perlu dipertanyakan kebenarannya. Teori yang dimaksud, yakni:

“Suatu bentuk kesenian, terutama yang tidak dapat digolongkan sebagai primitif, pada umumnya tidak lahir semata-mata sebagai cetusan penemuan baru yang tiba-tiba ada, melainkan kalau dilihat dalam rentang waktu yang panjang akan ternyata bahwa hal-hal baru senantiasa bertolak dari yang sudah ada sebelumnya”. (Sedyawati: 1981: 2)

Versi penulis dalam melacak asal-usul kesenian ini, mencoba menyandingkan dengan kesenian yang jauh lebih lama pernah hidup diwilayah ini, yakni kesenian Gambuh. Seperti ditulis oleh Bandem (1975: 20) dan (1981:34), bahwa cerita yang disajikan dalam pertunjukan Gambuh berkisar pada cerita Panji (Malat). Selain cerita Panji, Gambuh juga memakai cerita Damarwulan yang sangat popular atau berkembang pada abad ke-14. Kemudian juga dijelaskan oleh Bandem (1975:10) konsep penataan laku pertunjukan Gambuh yang dikutip dari Walter Spies dan R. Goris, bahwa:

1.      Bila raja akan masuk ke arena pentas, ia didahului oleh Demang atau Tumenggung, kemudian Patih, para Arya, dan terakhir adalah Raja.

2.      Bila putrid raja akan masuk arena, ia didahului oleh condong (abdi wanita), kemudian abdi keraton yang lainnya, dan terakhir putrid yang dimaksud.

3.      Jika pangeran muda yang menjadi tokoh utama akan tampil di arena, maka akan didahului oleh Kamuruhan, Kadehan, dan Rangga.

Ciri lain yang dijelaskan oleh Bandem adalah para penari Gambuh berjenis kelamin pria, dan pertunjukan ini berjenis dramatari tidak menggunakan topeng.

Bila ciri-ciri tersebut merupakan karekteristik pertunjukan Gambuh, maka dapat diperkirakan kesenian Gabuh merupakan asal-usul kesenian Janger di Banyuwangi. Hal ini dipertegas lagi oleh Bandem (1983:70), bahwa pada sekitar abad XV – XVI ketika Majapahit ditaklukan oleh Islam, kerajaan Blambagan masih mampu menolak kekuatan Islam. Pada saat itu hampir semua barang-barang kebudayaan Hindu diboyong oleh transmigran yang datang ke Bali. Barang-barang tersebut di antaranya berupa transkrip, literatur, dan termasuk pertunjukan Gambuh.

B.     Cerita

Pada awalnya pertunjukan ini, selalu menyajikan ceritera-cerita yang berkisar pada kehidupan Panji Damarwulan; kemudian setelah masuk pengaruh seni pertunjukan lain, seperti ketoprak, ludrug, wayang orang tidak lagi menggunakan cerita Damarwulan, namun banyak menampilkan babad, cerita rakyat atau bahkan cerita-cerita popular lainya.

Cerita-cerita yang disajikan dikemas dalam bentuk skenario yang sederhana, dan selalu disampaikan kepada para pemain kurang lebih 60 (enampuluh) menit sebelum pertunjukan dimulai. Bentuk scenario ada yang dibuat dengan tulisan (tangan atau diketik) pada lembaran kertas, atau ada juga yang ditulis dalam papan tulis yang disediakan dalam ruang belakang panggung. Tidak semua lakon menggunakan scenario, melainkan hanya lakon-lakon tertentu yang dianggap sulit, hal ini sekedar untuk mempermudah para aktor dalam mengingat sekaligus mengontrol peristiwa di atas panggung.

Pembagian adegan biasanya tersusun sebagai berikut:

1.      Jejeran, adalah sebuah adegan yang isinya menggambarkan pertemuan, biasanya diselenggarakan di tempat-tempat tertentu, misalnya: kedaton, keputren atau taman, pertapan, rumah rakyat/pedesaan/gubug.

2.      Bodolan, adalah sebuah adegan yang isinya mengisahkan persiapan sampai dengan keberangakatan pasukan dalam rangka melaksanakan tugas sebagaimana diceritakan dalam adegan sebelumnya.

3.      Tempukan, adalah sebuah adegan yang menggambarkan pertemuan antara seseorang tokoh atau kelompok yang saling berselisih dan atau sebaliknya. Hal ini bisa digambarkan sebagai pertemuan antara tokoh (protagonist) bertemu dengan kelompok (antagonis), kelompok (protagonist) dengan kelompok (antagonis), atau tokoh (protagonist) bertemu dengan tokoh (antagonis), demikian seterusnya.

4.      Start, adalah sebuah adegan yang menggambarkan sebuah perjalanan. Pada adegan ini biasanya dimunculkan seorang tokoh bambangan (protagonist) yang diikuti oleh beberapa orang abdinya; atau bisa pula menggabarkan seorang putrid yang sedang melarikan diri dari kejaran musuh.

5.      Gandrungan, adalah sebuah adegan yang isinya menggambarkan situasi bernadakan percintaan, baik dalam konteks saling menyenangi ataupun sebaliknya.

6.      Dagelan atau Lawakan, adalah sebuah adegan yang menampilkan tokoh-tokoh lawak atau lucu dengan maksud memberikan hiburan segar kepada penonton. Dalam adegan ini isinya masalahnya bisa berkisar pada cerita utama, bisa pula lepas dari masalah utama. Karena sifatnya yang sangat khas yakni untuk menghibur penonton, maka tidak jarang adegan ini sangat dinanti oleh para penontonnya.

7.      Perang, adalah sebuah adegan yang menggabarkan situasi konflik phisik antar kelompok. Dalam hal ini bisa digambarkan 1 (satu) melawan 1 (satu), 1 (satu) melawan kelompok, atau kelompok melawan kelompok

8.      Penutup, merupakan penyelesaian akhir dari seluruh cerita yang disajikan, biasanya digambarkan dengan berkumpulnya kembali pihak yang bercerai-berai dan memuji syukur kepada Sang Pencipta.

C.    Pemeranan dan Karakterisasi

Menentukan  jumlah dan jenis peran sangat terggantung pada cerita yang akan dibawakan. Peran yang mempunyai nama hanyalah peran yang tergolong pada peran utama dan peran pembantu, di luar itu pemeranan yang sifatnya klompok seperti prajurit, siswa atau cantrik, dayang-dayang bila memerlukan nama dapat menggunakan nama pemerannya sendiri. Bila dilihat dari jenis peran yang ditampilkan, dapat diklasifikasikan sebagai berikut:

1.      Raja, yag terdiri dari raja Sabrang dan raja Jawa, atau raja di luar keduanya

2.      Patih

3.      Tumenggung

4.      Permaisuri dan Selir

5.      Putri atau putra raja

6.      Saudara raja (adik, kakak, paman, dan sebagainya

7.      Tokoh pahlawan (seringkali menampilkan tokoh putra)

8.      Dagelan atau pelawak

9.      Pendeta

10.  Kelompok prajurit, cantrik, atau dayang-dayang

11.  Tokoh-tokoh tambahan, biasanya berupa binantang, setan, dan sebagainya

Dari sejumlah peran tersebut, pada garis besarnya terbagi menjadi 5 (lima) kelompok karakter, yakni:

1.      Putra gagah bawokan atau brawokan, adalah karakter yang memiliki sifat kasar, otoriter, egois, srakah, biasanya dalam cerita tergolong pada tokoh antagonis, misalnya: raja, patih, atau prajurit dari kerajaan sabrang, Kebo Marcuet, Minakjinggo, dan sebagainya.

2.      Putra madya atau tengahan, karakter putra gagah yang tidak menunjukan sifat kasar (dalam karakter pertengahan antara kasar dan halus), misalnya: raja, patih, tumenggung prajurit yang berasal dari kerajaan Jawa

3.      Putra bambangan, karakter putra yang digambarkan sebagai seorang keluarga kerajaan atau kesatria berbudi halus, lembut, luhur, bijaksana, misalnya: tokoh utama yang protagonist dan keluarga atau kerabat raja.

4.      Putri atau wadonan, karakter yang mengambarkan seorang putri baik putri yang lemah-gemulai atau agresif.

5.      Lain-lain, adalah karakter yang tidak tergolong pada keempat jenis tersebut, merupakan karakter yang dimiliki tokoh-tokoh tertentu, misalnya: dagelan, emban, tokoh-tokoh binatang, setan, dan sebagainya.

D.    Kelengkapan Lain

Untuk membangun motivasi spiritual para aktor Janger Banyuwangi, biasanya masing-masing grup tidak dapat melepaskan kelengkapan lain di luar masalah artistik yang berupa sesaji dan penjangkung. Sesaji atau yang sering mereka sebut sajen adalah suatu perlengkapan terdiri dari berbagai jenis hasil bumi yang dimanfaatkan sebagai syarat berbagai kegiatan, guna meminta restu pada arwah nenek moyang atau danyang yang menjaga lingkungan agar segala yang dilakukan dijauhkan dari malapetaka.

Adapun penjangkung adalah seorang sesepuh yang ditunjuk oleh grup seni pertunjukan untuk mengayomi segala ativitas yang berkait dengan pementasan atau pergelaran. Seorang penjangkung diharapkan mampu menolak masalah (balak) yang tidak dikehendaki oleh rombongan, misalnya datangnya hujan, gangguan yang datang dari baureksa desa dimana mereka sedang mengadakan pertunjukan, atau gangguan dari kelompok lain yang tidak bertanggungjawab. Selain menolak balak seorang Penjangkung diharapkan mampu membuat seni pertunjukan yang digelar dikagumi oleh penontonnya , baik dari sisi aktor maupun seluruh rangkaian pergelarannya.

III. Bentuk Teknis

A.    Gaya penyajian

Yang dimaksud dengan gaya, adalah sesuatu yang meliputi pengertian tentang wujud serta sifat pembawaan dari sebuah penyajian. Seni pertunjukan Janger Banyuwangi memiliki cirri-ciri sebagai pertunjukan dramatari tradisional. Sebagaimana diutarakan Lindsay (1991: 45-46), bahwa ciri dramatari tradisional, adalah: 1) hidup dalam kurun waktu yang cukup; 2) punya identitas daerah atau regional; 3) ceritanya tradisional (sudah umum atau sudah dikenal); 4) punya pola dramatik tertentu yang dapat digunakan sebelumnya; 5) tidak menggunakan naskah.

Secara menyeluruh gaya penyajiannya memiliki kemiripan dengan gaya-gaya pertunjukan ketoprak, ludrug, dan wayang orang. Selain memiliki kemiripan dengan seni pertujukan tersebut, kesenian ini memiliki gaya yang sangat khas yakni gerak dan musik pengiringnya menggunakan gaya Bali. Arena pertunjukannya secara spesifik menggunakan panggung prosesnium yang dapat dibongkar-pasang; menggunakan layar bergambar realis dan setting lainnya; menggunakan lighting sederhana beserta sound sistemnya; menggunakan seperangkat gamelan Bali yang sering disebut Gong Gebyar. Selain gerak dan musiknya lebih berorientasi pada gaya Bali dan sedikit dicampur gaya daerah (Banyuwangi), dialog dan tembang yang digunakan berorientasi pada bahasa dan tembang Jawa, desain busananya merupakan perpaduan gaya bali dan jawa.

B.     Kualitas gerak

Kualitas gerak yang dihadirkan memiliki memiliki kecenderungan menggunakan kualitas  bergetar, mengayun, sedikit perkutif (patah-patah). Kualitas gerak bergetar sering muncul ketika orientasi gerak yang dihadirkan penari lebih dekat kearah kualitas bergaya Bali. Fokus gerak tubuh yang bergetar biasanya terdapat pada gerakan tangan, sedangkan tubuh yang lain tidak terlalu banyak menunjukan kualitas ini, kecuali pada tokoh-tokoh yang memerankan karakter bawokan.

Adapun kualitas mengayun sering muncul ketika orientasi gerak penari condong pada ekspresi gerak tari daerah (banyuwangi). Kualitas mengayun cenderung lebih tebal dihadirkan dalam pertunjukan ini, walau bentuk-bentuk yang disajikan menggunakan bentuk gaya tari Bali. Kekokohan posisi terutama pada posisi agem tidak begitu menunjukan hal yang dominan, karena posisi tersebut tidak dilakukan dengan teknik kaki yang mengarah ke sana. Kecenderungan penggunaan tumit sebagai penahan berat badan, mengarahkan pada hadirnya kualitas gerak yang mengayun.

Kehadiran kualitas gerak yang patah-patah tidak banyak dihadirkan, kecuali pada adegan peperangan atau pada karakter tokoh yang memiliki sikap keras, congkah, egois, dan sejenisnya. Kualitas ini selain dapat dihadirkan secara sengaja untuk mempertegas ekspresi penokohan oleh pemeran, kadang dapat muncul dalam pembawaan atau gaya penari yang berpotensi memilki gaya individual kearah kualitas gerak patah-patah ini.

 IV. Penyajian

A.    Struktur penyajian

Sajian awal dari ppertunjukan ini adalah tampilnya musik pengantar suasana yang membawakan gending berirama Bali. Selain menciptakan suasana yang khas, pada bagian ini juga berfungsi sebagai tanda akan diadakannya pertunjukan Janger. Setelah seluruh persiapan selesai barulah disajikan musik pembuka dan dilanjutkan dengan ucapan salam, terimakasih, informasi cerita dan casting yang akan membawakan lokon pada malam yang dimaksud. Biasanya hal  ini dibawakan oleh seorang pembawa acara atau dalang, diakhiri dengan suara ledakan yang terbuat dari petasan.

Bagian selanjutnya adalah ekstra yang merupakan bagian pembuka dengan menampilkan tarian pembuka sebagai penyambutan atau ucapan selamat datang kepada para penontonnya. Tarian yang disajikan bisa berbentuk tari daerah (Banyuwangi) atau tari Bali, dan jumlahnya tidak terbatas bisa 2 atau 3 jenistarian.

Selajutnya masuk pada bagian inti, yang menyajikan rangkaian pembabakan dari awal hingga akhir cerita. Secara garis besar biasanya dalam pertunjukan Janger ini terbagi menjadi 5 (lima) babak, yakni:

1.      Babak pertama, menceritakan sebuah kerajaan atau komunitas (pertama) sebagai pembuka masalah, dalam babak ini terdiri dari dua adegan yaitu kedaton atau desa (pertama) dan margi (perjalanan).

2.      Babak kedua, menceritakan sebuah kerajaan atau komunitas (kedua) yang akan tertimpa masalah, dalam babak ini terdiri dari empat adegan yaitu kerajaan atau desa (kedua), margi, pertemuan dengan kerajaan atau komunitas (pertama), diakhiri dengan peperangan kecil yang belum terselesaikan masalahnya.

3.      Babak ketiga, menceritakan perjalanan seorang tokoh kebenaran (protagonist), berisikan 2 adegan yaitu adegan lawakan atau dagelan, dan datangnya tokoh yang akan melanjutkan perjalanan.

4.      Babak keempat, menceritakan subuah kerajaan, keputren, atau permasalahan baru yang  melibatkan peran atau tokoh putri. Permasalah pada babak ini merupakan kelanjutan dari permasalahan sebelumnya, namun dalam kondisi semakin meruncing. Ada tiga adegan dalam babak ini yaitu jejeran, berhibur melalui nyanyian, dan terakhir kedatangan tamu yang membawa masalah besar hingga terjadi peperangan.

5.      Babak kelima, merupakan penyelesaian masalah, terdiri dari tiga adegan yaitu pihak yang lemah bertemu dengan tokoh kebenaran, peperangan antara tokoh antagonis melawan protagonist, kembali dalam kondisi yang tentram dan damai

Pola pembabakan ini merupakan pola pembabakan yang sering ditemui dalam pertunjukan Janger, oleh karenanya hal ini bukan merupakan pola yang selalu dirujuk oleh para sutradara Janger Banyuwangi.

Bagian akhir dalam pertunjukan ini biasanya ditandai oleh musik penutup dan ucapan terimaksih dari rombongan kesenian.

B.     Gerak

Bila diperhatikan secara seksama, gerak tari yang digunakan dalam pertunjukan ini dapat diklasifikasikan dalam 3 (tiga) gaya, yakni:

1.      Gaya tari Bali, yakni gaya gerak yang dimiliki oleh etnik Bali. Gerak ini sangat mendominasi dan bahkan ‘nyaris’ menjadi medium pokok dalam membangun karakteristik pertunjukan ini.

2.      Gaya tari Daerah (Banyuwangi), yakni gaya gerak yang dimiliki oleh etnik Banyuwangi. Kehadiran gerak-gerak daerah ini digunakan sebagai variasi atau selingan dalam pertunjukan. Biasanya dimunculkan dalam adegan ketika ada alur cerita yang tidak merusak inti ceritera yang dibawakan secara menyeluruh, justru mendukung memberikan kekuatan artistiknya

3.      Gaya tari individu (bebas), yakni gaya tari (gerak)  yang dimiliki oleh masing-masing individu terkait dengan pemeranan seseorang. Sifat gerak yang presentasikan lebih banyak pada gerak-gerak improvisasi atau spontanitas.

Berdasarkan penataannya, gerak tari dapat dibagi atas 4 (empat) jenis:

1.      Gerak mempola, adalah suatu rangkaian regak yang secara menyeluruh telah mengalami pembakuan strukturnya. Pembakuan struktur dalam hal ini, dapat dikaitkan dengan tata laku, musik, dan bahkan dengan tata ruang. Contoh gerak ini sering mucul pada gerak-gerak tari dalam adegan pisowanan. Biasanya dimulai dari munculnya 4 (empat) orang penari ke arena pertunjukan dengan gerak berjalan, kemudian berhenti dengan posisi agem kanan pada garis diagonal; dilanjutkan dengan gerakan sledet, kemudian berganti agem tetap dalam posisi diagonal. Setelah itu dilanjutkan sendi (angsel) dan berjalan lagi membuat pola lantai angka delapan. Struktur gerak semacan ini dilakukan 2 (dua) kali, kemudian diakhiri dengan sembahan pada singgasana raja. Sebelum raja keluar, biasanya masih diselingi lagi peran patih atau tingkat kepangkatan yang lebih tinggi dengan menggunakan srtuktur yang sama. Penari yang paling akhir masuk ke arena pentas adalah penari yang memerankan tokoh atau raja. Sebelum tokoh (raja) keluar arena biasanya didahului dengan ucapan dalang yang memberikan informasi datangnya tokoh (raja) dan bila raja ini memiliki karakter bawokan, maka gending pengiringnya pun berubah menjadi gending Jaok.

2.      Gerak spontan, adalah gerak yang dilakukan atas laku spontan dalam rangka menanggapi atau merespon situasi, kondisi, dan lawan bermainnya. Contoh gerak ini banyak terdapat pada gerakan-gerakan lawakan dan juga adegan peperangan.

3.      Gerak maknawi atau representatif, adalah gerak yang telah mengalami stilisasi dan mempunyai makna representatif. Contoh gerak ini sering terlihat pada gerakan untuk mempertegas makna komunikasi antar tokoh, misalnya: menunjuk, ulap-ulap, sedah sedih, dan sebagainya.

4.      Gerak improvisasi, adalah gerak yang dilakukan atas usaha kreatif untuk menghadapi situasi dan kondisi di atas pentas. Berbeda dengan gerak spontan, gerakan ini tetap dikontrol oleh pelakunya untuk berlaku kreatif sehingga melahirkan gerak-gerak yang estetik.

Bila dikaitkan dengan ekspresi karakter tokoh, gerak memiliki perbedaan yang relatif mencolok, misalnya:

1.      Putra gagah bawokan,

Mengekspresikan tokoh ini melalui gerak tari, sering ditempuh dengan gerakan-gerakan yang memiliki volume ruang cenderung membuka dan sedikit mengarah ke atas. Lintasan-litasan lantai juga banyak dieksplor, pada akhirnya dapat memberikan sentuhan emosi yang menyimbolkan kebebasan, kesrakahan, serta otoritas yang kuat.  Pada tataran tenaga, kekuatan ditampilkan secara inten dan tersalur terus menerus, hal ini memberikan kesan makna pada kekuatan phisik . Dari sisi ritmik, sering terlihat lompatan-lompatan ritme secara dinamis, yang kemudian terkesan seolah karakter yang kurang sabar.

2.      Putra madya atau tengahan

Gerakan pada karakter ini, sedikit lebih halus dibanding karakter bawokan. Volume gerak tetap cenderung membuka, namun tidak memanfaatkan ruang atas. lintasan relatif tidak dieksplor tetapi menurut kebutuhan yang terkait dengan motivasi isi adegan pada saat itu. Penggunaan tenaga menunjukan itensitas yang terus menerus sehinga secara phisik memberikan kesan kegagahan. Pengembangan ritme tidak menampakan lompatan-lompatan, lebih menunjukan pola-pola gerak yang sejaja dengan ritme musiknya. Ekspresi gerak yang semacam ini mampu member kesan katakter tokoh yang gagah, patuh, tertib, dan tidak arogan.

3.      Putra bambangan

Karakter gerak pada tokoh ini, biasanya lebih mencerminkan kesan sikap lembut, bijaksana, sabar, dan kharismatik. Untuk mewujudkan karakter ini melalui gerak tari, bisa dikontrol melalui penggunaan volume yang tidak cenderung melebar, secukupnya terjangkau, dan cenderung ke bawah. Pola ritme cenderung melemah, penggunaan tenaga tidak ditonjolkan kekuatan-kekuatan.

4.      Putri atau wadonan

Ada 2 (dua) sifat yang berbeda atas karakter ini, yang satu cenderung lemah-gemulai dan lainnya agresif. Untuk karakter lemah-gemulai, ditempuh dengan penggunaan volume gerak yang cenderung kebawah dengan jangkauan yang tidak melebar. Pola ritme cenderung melemah, kekuatan tenaga tidak ditonjolkan. Adapun untuk karakter agresif volume terjangkau, dan dalam posis medium. Penggunaan tenaga yang relatif menonjol, ritme cenderung tepat pada deguban atau bahkan cenderung sedikit mendahului.

C.    Musik

Pada prinsipnya baik dilihat dari bentuk instrumentasi ataupun instrumentalianya, musik yang digunakan sebagai pengiring pertunjukan ini adalah jenis gamelan Bali yang sering disebut dengan Gong Gebyar. Selain seperangkat gamelan tersebut masih ditambah lagi dengan instrument musik daerah yang terdiri dari kendang, kluncing, kenong dan terkadang biola. Gending-gending bali biasanya digunakan pada adegan-adegan baku atau pakem, sedangkan daerah cenderung untuk mengiringi adegan-adegan selingan. Sesuai dengan fungsinya sebagai pengiring, penata gending selalu menyesuaikan gending-gending yang ditampilkan berdasar suasana, peristiwa, serta tata laku yang sedang terjadi di atas panggung.

Beberapa jenis instrumentalia atau gending yang sering digunakan, adalah:

1.      Gending Jaok, biasanya untuk mengiringi keluarnya seorang raja yang mempunyai karakter bawokan.

2.      Gending sekar Jambu, Rambat-rambat, dan Pesisiran, biasanya digunakan untuk mengiringi keluarnya tokoh-tokoh yang berkarakter bambangan dan putrid atau wadonan.

3.      Gending Bapang (Bapang Renteng), digunakan untuk mengiringi keluarnya tokoh patih dan kerabat kerajaan lainnya yang memiliki karakter putra madya/tengahan.

4.      Gending Gangsaran, Pelor atau Playon, digunakan untuk mengiringi adegan peperangan atau bodolan.

5.      Gending Ombang-ombang, adalah sebuah bentuk ilustraasi yang digunakan untuk melatarbelakangi dialog yang dilakukan oleh aktor di atas pentas.

6.      Gending Rageman, adalah sebuah bentuk musik untuk memberikan aksentuasi dalam mengiringi gerakan seorang tokoh (raja)  menuju tempat duduk atau singgasananya.

Beberapa jenis elemen pendukung instrumentasi yang setidaknya dibutuhkan dalam pertunjukan ini di antaranya:

Ø  Satu reong yang ditabuh oleh 4 (empat) orang

Ø  Satu buah pantus atau ugal ditabuh oleh 1(satu) orang

Ø  Empat buah saron yang masing-masing ditabuh oleh 1 (satu) orang

Ø  Dua buah peking yang masing-masing ditabuh oleh 1 (satu) orang

Ø  Satu buah calung ditabuh oleh 1 (satu) orang

Ø  Satu buah genjir atau jegogan ditabuh oleh 1 (satu) orang

Ø  Satu buah gong dan 1 buah kempul ditabuh oleh 1 (satu) orang

Ø  Satu buah ketuk ditabuh oleh 1 (satu) orang

Ø  Satu buah kecer/kecrek ditabuh oleh 1 (satu) orang

Ø  Dua buah kendang Bali (lanang dan Wadon) masing-masing ditabuh oleh 1 (satu) orang

Ø  Satu buah kendang daerah (Banyuwangi), biasanya dirangkap oleh seorang penabuh kendang Bali

Ø  Satu buah seruling (suling) ditiup oleh 1 (satu) orang yang biasanya merangkap dengan menabuh intrumen lain

D.    Vokal

Unsur vocal dalam pertunjukan ini memiliki peran yang sangat penting dalam rangka mengkomunikasikan isi gagasan, adegan, atau cerita yang dibawakan. Unsur vocal dalam hal ini dapat dibedakan atas 3 kategori, yakni:

1.      Dialog, adalah sebuah pembicaraan yang menggunakan rangkaian kata-kata oleh seorang tokoh atau lebih untuk menyapaikan isi gagasan, adegan, atau cerita yang sedang terjadi. Bahasa yang digunakan dalam dialog pada dasarnya menggunakan bahasa Jawa, dengan memperhatikan tataran atau tingkatan bahasa seperti lazimnya, yakni krama inggil, krama madya, dan ngoko. Krama Inggil digunakan untuk berbicara dengan orang yang paling dihormati, karma madya digunakan untuk berbicara dengan sesama dalam komunitas keningratan, dan ngoko digunakan untuk berbicara dengan sesama dalam komunitas rakyat jelata. Selain bahasa Jawa, pada hal-hal tertentu tidak bisa dipungkiri bahasa daerah (osing) selalu mewarnai karakter seni pertunjukan ini. Bila dilihat jenisnya, maka diaolog ini dapat diklasifikasikan sebagai berikut:

a.       Bage-binage, dialog yang isinya mencerminkan etika dengan cara menyapa seseorang atau lebih untuk menanyakan nama, asal, khabar, dan lainnya.

b.      Rembug, adalah dialog yang mengarah pada pembahasan suatu masalah di antara tokoh atau peran yang terlibat

c.       Ngudarasa, adalah dialog yang dilakukan  seorang diri karena suatu masalah yang dihadapi

d.      Konflik, yaitu bentuk dialog yang berisikan pertentangan di antara 2 (dua) pihak atau lebih yang bertentangan pendapat

e.       Bercengkrama atau dagelan, dalam hal ini isi dialog tidak selalu terkait dengan cerita pokok, bentuknya bebas, dan sering dilakukan untuk komunikasi langsung dengan penontonnya.

f.       Dialog yang sifatnya lebih khusus, diantaranya adalah: mejang (member petuah atau amanah tertentu), ngesotaken (menjatuhkan balak), bersumpah atau berikrar, dan sebagainya.

2.      Tembang, adalah pembicaraan yang mengunakan lagu sebagai media penyampaian isi gagasan, adegan, atau ceritanya. Bila dilihat dari masud ungkapannya, tembang dapat dibedakan menjadi 2 (dua) jenis, yakni: 1) tembang yang digunakan untuk berdialog, 2) tembang yang digunakan untuk dolanan (pelipur). Jenis tembang yang digunakan untuk berdialog, biasanya berorientasi pada tembang-tembang Jawa, misalnya sinom, pangkur, dandang gula, durma, kinanthi, pucung , mijil, megatruh, dan sebagainya. Adapun jenis tembang dolanan biasanya sering menggunakan lagu-lagu daerah (Banyuwangi) atau juga menggunakan tembang-tembang Jawa seperti tersebut di atas.

3.      Dhalang, adalah seseorang yang membantu menerjemahkan atau menjelaskan secara lisan gambaran-gambaran peristiwa yang akan atau telah terjadi di atas panggung. Bahasa yang digunakan dalam melantumkan vocal dhalang adalah bahasa Jawa. Ia tidak ditempatkan atau ditampilkan dalam tempat khusus melainkan berada wiliyah belakang panggung pertunjukan, terkadang dhalang dirangkap oleh pemain-pemain yang senior.

E.     Tata Rias dan Busana

Seperti halnya unsur-unsur yang lain, tata rias dan busana memiliki peran yang tidak kalah pentingnya dalam usaha menghadirkan perbedaan tokoh maupun mendukung penonjolan karakter dalam pemeranan. Hal tersebut dapat dicapai dengan usaha  pemanfaatan simbol-simbol warna dan desain-desain busana, rias, dan pemanfaatan atribut yang dipasang pada seorang aktor.

Tata rias wajah dimaksudkan untuk membantu menciptakan karakter dalam rangka penonjolan seorang tokoh. Tokoh yang memiliki karakter bawokan, biasanya banyak menggunakan warna merah dikombinasi dengan hitam dalam menciptakan garis-garis wajahnya. Selain itu terkadang warna tersebut dikombinasi dengan warna putih sebagai penonjolan warna kontras. Bentuk-bentuk garis wajah yang dikombinasi dengan warna ini akan menghadirkan kesan lebih seram dan beringas. Pada karakter putra madya dan bambangan, warna merah hanya dipakai lebih tipis sebagai pemerah pipi yang sering digunakan di sekitar pipi atas sampai pada pelipis. Kesan yang diharapkan dari hal ini adalah kehalusan dan ketampanan wajah. Selain warna sebagai simbol munculnya karakter, kumis juga memiliki peran yang sama. Karakter bawokan biasanya menggunakan kumis yang tebal, putra madya menggunakan kumis relatif lebih tipis, dan bambangan hamper tak pernah ada, kalau toh ada biasanya hanya menggunakan kumis lemet (digambar tipis di atas bibir). Untuk peran putri atau wadonan biasanya menggunakan rias wajah cantik, kecuali bila ada tokoh khusus yang diperankan dalam cerita. Selain karakter yang telah disebutkan, masih banyak lagi bentuk-bentuk rias wajah yang secara khusus dilukis menyerupai perannya, misalnya raksasa, monyet, setan, dan sebagainya.

Pendekatan tata busana yang digunakan dalam pertunjukan ini bisa melalui pendekatan jenis cerita yang dilakonkan. Apabila cerita yang dilakonkan pakem, desain busananya juga menggunakan desain yang pakem; sebaliknya bila yang dilakonkan carangan, maka desain busananya disesuaikan cerita tersebut (biasanya melalui pendekatan kultur setempat). Berikut beberapa contoh busana yang digunakan pada cerita pakem:

1.      Tata busana untuk peran putra

Ø  Kolok atau irah-irahan

Ø  Dalung, adalah bentuk kalung kace diberi gulon ter

Ø  Kalung ulur

Ø  Rumpi atau baju rompi

Ø  Srembong atau sembong

Ø  Kain nayoko, yaitu kain penutup dada

Ø  Rapek

Ø  Cakepan tangan dan sikil

Ø  Baju lengan panjang

Ø  Celana panjang

Ø  Keris

Ø  Ubel kain panjang

Ø  Ebok atau sabuk besar

2.      Tata busana untuk peran putri

Ø  Kolok putri atau irah-irahan putri

Ø  Sempyok berbentuk panjang atau pendek

Ø  Kalung penanggal

Ø  Mekak atau juga klambi setali

Ø  Ebok atau sabuk

Ø  Sewek atau kain panjang

Ø  Gelang

Ø  Klat bahu (tidak pasti)

3.      Tata busan untuk peran dagelan

Ø  Iket Jawa Tengah atau blangkon

Ø  Baju, biasanya lengan panjang

Ø  Sewek atau kain panjang

Ø  Stagen

Ø  Celana panji

4.      Tata busana untuk peran emban

Ø  Sewek atau kain panjang

Ø  Stagen

Ø  Kemben

Ø  Gelung

Ø  Biasanya slendang

F.     Artistik/Pemanggungan

Sebagian besar kelompok seni pertunjukan Janger Banyuwangi sampai saat ini menggunakan peralatan tata panggung yang relatif lengkap, walau secara kualitas masih dalam kondisi yang relatif sederhana.

Panggung yang diguanakan berbentuk prosenium dengan ukuran lebih kurang 5m x 7m persegi, di antara tepi terdapat sebeng atau Side wing, dan di atas tergantung berbagai lukisan realis tentang lokasi peristiwa dalam adegan sering disebut dengan kelir yang tertup border atau plisir. Selain itu, pertunjukan Janger tidak dapat melepaskan kehadiran skeneri lainnya., misalnya sett panggung dan perabotan lainnya.

Kelir atau layar dalam pertunjukan ini memiliki beberapa macam, yakni:

1.      Kelir atau layar utama, biasanya berfungsi sebagai penunjuk identitas kelompok seni pertunjukan dan pemanis tampilan panggung. Masing- masing kelompok Janger memiliki corak gambar yang berbeda-beda, ada yang bergambar gunungan, candi, simbol Pemerintah Daerah, dan simbol kelompok masing-masing.

2.      Kelir babakan atau yang sering mereka sebut dengan drapsen,terletak tidak jauh dari kelir utama. Kelir ini berfungsi sebagai penanda pergantian adegan.

3.      Kelir adegan, berfungsi menjelaskan lokasi peristiwa yang sedang terjadi di atas panggung. Idealnya sebuah kelompok Janger memiliki 12 (dua belas) macam  kelir selain kelir utama dan babakan, yakni:

a.       Kedaton atau kerajaan, yang digambarkan dalam bentuk sebuah perdapa

b.      Trancang, gambar kedaton yang lerinya dilubang sesuai gambar

c.       Strat, gambar sebuah jalan dengan latar pemandangan sawah

d.      Tamansari, gambar keindahan taman

e.       Padepokan, gambar sebuah rumah dengan nuansa pedesaan

f.       Alas buntu, gambar hutan yang kelirnya tidak dilubang

g.      Alas growong, gambar hutan yang kelirnya dilubang

h.      Gua, gambar sebuah gua di pinggir hutan

i.        Mega, gambar awan atau angkasa

j.        Laut, gambar laut atau pantai

k.      Ireng, kelir tanpa gambar berwarna hitam

l.        Tile, kelir tanpa gambar dari kain klambu yang tembus pandang

Tata cahaya yang digunaka masih relatif sederhana dan tidak begitu rumit sifatnya. Bagi kelompok yang tidak memiliki cukup peralat tata cahaya, biasanya dalam mengatur sinar masih dilakukan sebagai penerang saja. Sebalik bila memiliki banyak perlengkapan mereka berupaya mencoba mengeksplor efek pencahayaan yang dimiliki.

Beberapa diketahui pada kelompok Janger ini tidak semua memiliki peralatan pengeras suara, kalau ada mungkin sangat sederhana sekali kondisinya. Biasanya peralatan pengeras suara ini disewa oleh empunya hajat dari pemilik persewaan secara khusus. Karakteristik pertunjukan ini banyak mengunakan mikrofon yang posisinya diletakan di wilayah panggung bagian atas secara tergantung, pada bagian musik juga membutuhkan mikrofon terutama untuk penabuh kendang.

V.    Penutup

Janger yang diduga sebagai kelanjutan dari pertumbuhan kesenian Gambuh, mengalami perkembangan yang sangat pesat. Sejak abad XV-XVI ketika kerajaan Blambangan mampu menangkal pengaruh Islam, Gambuh tetap dilestarikan di sini. Dalam perjalanan selanjutnya Gambuh diboyong dan dilestarikan dikangan istana Bali. Sekitar abad XIX Gambuh tidak lagi dilestarikan oleh kalangan bangsawan, ia lebih banyak bergaul dengan kehidupan rakyat. Pada masa ini Gambuh juga masih berkembang di kalangan Masyarakat Banyuwangi, pada tahun 1918 secara remsi lahirlah kelompok seni pertunjukan yang Bernama Damarwulan Klembon

Perkembangan selanjutnya Damarwulan mengalami banyak perubahan yang disebabkan adanya pergaulan dengan seni pertunjukan lainnya, baik dari etnik Bali maupun Jawa. Terutama sejak tahun 1930-an, ketika Kabupaten Banyuwangi diserbu dengan masuknya kesenian dari luar wilayah Banyuwangi, lahirlah jenis kesenian yang sekarang terkenal dengan nama Janger. Walaupun terjadi berbagai perubahan dalam pertumbuhannya, apresiasi nilai masyarakat terhadap Janger mampu memberikan motivsi terhadap kontiunitas perkembangannya.

Akhirnya untuk mengetahui lebih jauh tentang kesenian Janger, dibutuhkan pengembaraan kajian yag lebih luas. Penulis menyadari bahwa masih banyak hal yang belum dapat dijelaskan secara rinci tentang Janger ini, olehkarenanya diperlukan penelitian lebih lanjut. Mudah-mudahan dengan tulisan yang sederhana ini dapat bermanfaat bagi perkembangan kesenian etnik secara menyeluruh.

DAFTAR PUSTAKA

Arifin, Winarsih Partaningrat. 1995. Babad Blambangan. Yogyakarta: Ecole Francaise d’Extremme-Orient bekerjasama dengan Yayasan Bentang Budaya.

Bandem, I Made. 1983. Ensiklopedi Tari Bali. Denpasar: Akademi Seni Tari Indonesia (ASTI).

Bandem I Made.,Arthanegara, I Gusti Bagus., Rota, Ketut., Rindi, Ketut., Rembang, Nyoman., dan Geria, I Gusti Putu. 1975. Panitithalaning Pegambuhan. Denpasar: Proyek Pencetakan/Penerbitan Naskah-naskah Seni Budaya dan Pembelian Benda-benda Seni Budaya.

Bandem I Made., deBoer, Fredrik Eugene. 1981. Kaja and Kelod: Balinese Dance in Transition. Kuala Lumpur, Oxford, New York, and Melbourne: Oxford University Press

Brandon, James R. 1976. Theater in Southeas Asia. Cambridge, Massachusetts: Havard University Press.

Doubler, Magaret N.H. 1985. Tari: Pengalaman Seni Yang Kreatif. Diterjemahkan oleh Tugas Kumorohadi. Surabaya: Senat Mahasiswa Sekolah Tinggi Kesenian “Wilwatikta” Surabaya.

Holt, Claire. 1991. Seni di Indonesia: Kontinuitas dan Perubahan. Diterjemahkan RM. Soedarsono judul asli Art in Indonesia: Contiuities and Change. Yogyakarta: Institut Seni Indonesia.

Kayam, Umar. 1981. Seni, Tradisi, Masyarakat. Jakarta: Sinar Harapan

Lindsay, Jennifer. 1991. Klasik, Kitsch, Kontemporer: Sebuah Studi Tentang Seni Pertunjukan Jawa. Diterjemahkan oleh Nin Bakdi Sumanto judul asli Clasic, Kitsch, or Contemporery: A Study of Javanese Performing Arts. Yogyakarta: Gajah Mada University Press.

Noedian, BS. Tanpa tahun. Kesenian Jinggoan. Kertas kerja dibawakan pada: Sasasehan/Pelatihan Insan Pariwisata Dalam Upaya Melestarikan dan Mempromosikan Seni Budaya Tradisional Using.

Padmodarmaya, Pramana. 1983. Tata Teknik Pentas. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Direktoral Jendral Pendidikan Dasar dan Menengah, Direktorat Pendidikan Menengah Kejuruan, Proyek Pengadaan Buku Pendidikan Menengah Kejuruan.

Pigeaud, Th. 1991 Pertunjukan Rakyat Jawa: Sumbangan Bagi Ilmu Antropologi. dialihbahasakan oleh Muhamad Husodo Pringgokusumo. Judul asli Javaanse Volksvertoningen: Bijdrage tot de beschrijving van land en volk. Solo: Perpustakaan Rekso Pustoko Istana Mangkunegaran.

Sachari, Agus. 1989. Estetika Terapan: Spirit-spirit yang Menikan Desain. Bandung: Nova

Sahman, Humar. 1993. Estetika: Telaah Sistemik dan Historik. Semarang: IKIP Semarang Press.

Sahuni. Tanpa tahun. Kesenian Daerah Damarwulan. Sebuah naskah dari Sanggar Tari Sidopaksa di Singojuruh Kab. Banyuwangi.

Sedyawati, Edi. 1981. Pertumbuhan Seni Pertunjukan. Jakarta: Sinar Harapan.

_______. 1992. Sistem Kesenian Nasional Indonesia: Sebuah Renungan. Jakarta: diucapkan pada pidoto upacara pengukuhan Guru Besar tetap Fak Satra Universitas Indonesia.

Soedarsono, RM. 1979, Hubungan dan Pengaruh Tari Jawa Terhadap Tari Bali: Laporan Penelitian. Yogyakarta: Akademi Seni Tari Indonesia, Proyek pengembangan Institut Kesenian Indonesia.

Soeratma alias Raden Soera Wijaya. 1907. Gandroeng lan Gamboeh. Batawi: Kangdjeng Gouvernement.